Изо скульптура. Скульптура и ее виды
Скульптура Скульптура
(лат. sculptura, от sculpo - высекаю, вырезаю), ваяние, пластика (греч. plastika, от plasso - леплю), вид изобразительного искусства, основан на принципе объёмного, физически трехмерного изображения. Как правило, объект изображения в скульптуре - человек, реже - животные (анималистический жанр), ещё реже - природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, фактура лепки или обработка материала, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовые отношения, выбор пропорций, специфический в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами скульптуры. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе анатомических (структурных) особенностей той или иной модели.
Различают две основные разновидности скульптуры: круглую (статуя, скульптурная группа, статуэтка, торс, бюст и т. д.), которая свободно размещается в пространстве и обычно требует кругового обзора, и рельеф, где изображение располагается на плоскости, образующей его фон.
По содержанию и функциям скульптура делится на монументальную, монументально- декоративную, станковую и так называемую скульптуру малых форм. Развиваясь в тесном взаимодействии, эти разновидности скульптуры имеют свои особенности. Монументальная и монументально-декоративная скульптура рассчитана на конкретное архитектурно- пространственное или природное окружение и адресуется к массам зрителей, размещается прежде всего в общественных местах - на улицах и площадях города, в парках, на фасадах и в интерьерах общественных сооружений. Она призвана конкретизировать архитектурный образ, дополнять выразительность архитектурных форм новыми оттенками (см. Синтез искусств), способна решать большие идейно-образные задачи, что с особой полнотой раскрывается в городских памятниках, монументах, мемориальных сооружениях, которым обычно присуща величавость форм и долговечность материала, приподнятость образного строя, широта обобщения. Станковая скульптура, прямо не связанная с архитектурой, носит более камерный характер и обычно размещается в залах выставок, музеях, жилых интерьерах. Тем самым определяются особенности пластического языка скульптуры, её размеры, излюбленные жанры (портрет, бытовой жанр, ню, анималистический жанр). Станковой скульптуре в большей мере, чем монументальной, присущи интерес к внутреннему миру человека, тонкий психологизм, повествовательность. Скульптура малых форм включает широкий круг произведений, предназначенных преимущественно для жилого интерьера, и во многом смыкается с декоративно-прикладным искусством. К скульптуре малых форм принадлежат также произведения медальерного искусства и глиптики. Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника скульптуры. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки. Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и пр.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы, удаления ненужных частей материала и постепенного выявления как бы скрытой в нём объёмной формы. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений скульптуры при помощи специально изготовленных форм. Для воспроизведения скульптуры в металле прибегают также к гальванопластике (получению точных копий электрохимическим способом). В нерасплавленном виде металл в скульптуре обрабатывается посредством ковки, чеканки, сварки и резки. Для создания керамической скульптуры употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в скульптуре применяется с древнейших времён: хорошо известна раскрашенная скульптура античности, средних веков, Возрождения. Обращение к полихромии в скульптуре или отход от неё к однотонной подкраске, тонировке и естественному цвету материала связан с общим направлением развития искусства в данной стране и в данную эпоху. Возникновение скульптуры, относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическими верованиями. В палеолитических стоянках (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в СССР) обнаружены изображения животных и женщин - прародительниц рода, отличающиеся остротой жизненных наблюдений при обобщённости и грубоватости форм. Неолитическая скульптура (круглая, обычно небольших размеров) резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер, в изображениях фигур господствовала схематизация форм. Скульптура часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве амулетов. Дальнейшее развитие скульптура получила в период разложения первобытно- общинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - золотые рельефы скифов, терракотовые головы культуры Нок, типологически многообразная деревянная резная скульптура народов Океании.
В искусстве рабовладельческого общества скульптура выделилась как особый вид деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. Скульптура древневосточных государств, имевшая ритуальное и магическое значение, служила увековечению строгой общественной иерархии, власти богов и царей, которая утверждалась в грандиозных по масштабу и лаконично-строгих по стилю произведениях В скульптуре Древнего Египта, отличавшейся своеобразной системой условного изображения человеческой фигуры - каноном, сфинксы, величественные статуи фараонов, портреты вельмож, суммированные по объёму, сохраняли представление об исходном блоке материала. В развивавшейся сходными путями скульптуре других древневосточных деспотий (Шумер, Аккад, Вавилония, Ассирия) своеобразными чертами были яркость раскраски (Шумер), введение в рельеф многочисленных деталей, в т. ч. элементов пейзажа (Ассирия).
Иной, гуманистический характер носит скульптура Древней Греции и отчасти Древнего Рима, обращённая к массе свободных граждан и во многом являющаяся пластической материализацией античной мифологии. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощали идеал гармонично развитой личности, утверждали свои этические и эстетические представления. На смену целостной, пластически обобщённой, но несколько скованной скульптуре периода архаики пришла основанная на точном знании анатомии, свободной постановке фигуры в пространстве скульптура классики, выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Пракситель, Лисипп. В их творчестве с наибольшей полнотой раскрылась гуманистическая сущность греческой скульптуры: утверждение значительности человеческой личности, пластической красоты человеческого тела, соединённой с идеальной обобщённостью образа. В эллинистическом искусстве уравновешенность и гармоничность классической скульптуры сменяются драматизмом, патетической страстностью, напряжённостью образов и внешней эффектностью форм. Реализм древнеримской скульптуры особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на пл. Капитолия в Риме).
Христианская религия как основная форма миросозерцания во многом определила характер европейской средневековой скульптуры. Как необходимое звено скульптура входит в архитектурную ткань соборов эпохи романского стиля, подчиняясь суровой торжественности их тектонического строя. В искусстве готики, где рельефы и статуи апостолов, пророков, святых, фантастических существ, а порой и идеализированные образы реальных лиц буквально заполняют порталы соборов, галереи верхних ярусов, ниши башенок и выступы карнизов, скульптура играет особенно заметную роль. Она как бы "очеловечивает" архитектуру, усиливает её духовную насыщенность. В Древней Руси высокого уровня достигло искусство рельефа (киевские шиферные рельефы, каменное резное убранство храмов Владимиро-суздальской школы). В средние века скульптура получила широкое развитие в странах Среднего и Дальнего Востока; особенно велико мировое художественное значение скульптуры Индии, Индонезии, Индокитая, монументальной по характеру, сочетающей мощь построения объёмов с чувственной изысканностью моделировки.
В XII-XVI вв. западноевропейская скульптура, постепенно освобождаясь от религиозно- мистического содержания, переходит к более непосредственному изображению жизни. Раньше, чем в скульптуре других стран, во второй половине XIII - начале XIV вв. новые реалистические тенденции проявились в Северной Италии (Никколо Пизано и др.), В XV-XVI вв. итальянская скульптура, опираясь на античную традицию, всё более тяготеет к выражению идеалов ренессансного гуманизма (см. Возрождение). Воплощение ярких человеческих характеров, проникнутых духом жизнеутверждения, становится её главной задачей (творчество Донателло, Якопо делла Кверча, А. Верроккьо). Был сделан важный шаг вперёд в создании свободно стоящих (т. е. относительно независимых от архитектуры) статуй, в решении проблем размещения памятников в городском ансамбле, многопланового рельефа. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется техника майолики. Одной из вершин искусства Возрождения явились скульптурные произведения Микеланджело, полные титанической мощи и напряжённого драматизма. Преимущественный интерес к декоративным задачам отличает скульпторов маньеризма (Б. Челлини и др.). Из скульпторов Возрождения в других странах выделяются Клаус Слютер (Бургундия), Ж. Гужон и Ж. Пилон (Франция), М. Лахер (Австрия), А. Крафт, Ф. Штос и Т. Рименшнейдер (Германия).
В скульптуре барокко ренессансная гармония и ясность уступают место стихии изменчивых форм, подчёркнуто динамичных, нередко исполненных торжественной пышности. Стремительно нарастают декоративные тенденции: скульптура буквально сплетается с архитектурой церквей, дворцов, фонтанов, парков. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники. Крупнейшие представители скульптуры барокко - Л. Бернини в Италии, А. Шлютер в Германии, П. Люже во Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.). Принципы классицизма, заново осмысленные в эпоху Просвещения, сыграли важную роль в развитии западноевропейской скульптуры второй половины XVIII - первой трети XIX вв., в которой наряду с историческими, мифологическими и аллегорическими темами (А. Канова в Италии, Б. Торвальдсен в Дании) большое значение приобрёл портрет (Ж. Б. Пигаль, Э. М. Фальконе, Ж. А. Гудон во Франции). Эмоциональная напряжённость, поиски новых выразительных средств характерны для скульптуры эпохи романтизма (П. Ж. Давид д"Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд во Франции).
В русской скульптуре с начала XVIII в. совершается переход от средневековых религиозных форм к светским; развиваясь в русле общеевропейских стилей - барокко и классицизма, она сочетает пафос утверждения новой государственности, а затем и просветительских гражданских идеалов с осознанием пластической красоты реального мира. Символом новых исторических устремлений России стал памятник Петру I в Петербурге работы Фальконе. Прекрасные образцы парковой монументально-декоративной скульптуры., деревянной резьбы, парадного портрета появляются уже в первой половине XVIII в. (Б. К. Растрелли и др.). Во второй половине XVIII - первой половине XIX вв. складывается академическая школа русской скульптуры, которую представляет плеяда выдающихся мастеров. Патриотический пафос, величавость и классическая ясность образов характеризуют творчество Ф. И. Шубина, М. И. Козловского, Ф. Ф. Щедрина, И. П. Мартоса, В. И. Демут-Малиновского, Ф. П. Толстого, С. С. Пименова. Тесная связь с архитектурой, равноправное положение в синтезе с ней, обобщённость образного строя типичны для скульптуры русского классицизма. В 1830-40-е гг. в русской скульптуре всё больше преступает стремление к исторической конкретности образа (Б. И. Орловский) и жанровой характерности (П. К. Клодт, Н. С. Пименов).
Во второй половине XIX в. в русской и западноевропейской скульптуре находит отражение общий процесс демократизации искусства. Классицизму, который теперь перерождается в салонное искусство, противостоит реалистическое направление (см. Реализм) с его открыто выраженной социальной направленностью, признанием повседневной жизни, достойной внимания художника, обращением к теме труда, к проблемам общественной морали (Ж. Далу во Франции, К. Менье в Бельгии и др.). Реалистическая русская скульптура развивается под сильным влиянием живописи передвижников. Характерная для последних глубина размышлений над историческими судьбами родины отличает и скульптурное творчество М. М. Антокольского. В скульптуре утверждаются сюжеты, взятые из современной жизни, крестьянская тема (Ф. Ф. Каменский, М. А. Чижов, С. О. Иванов), которые, однако, страдают излишним натурализмом и приземлённостью образов, а иногда и сентиментальностью.
В искусстве второй половины XIX в. наступил распад синтеза архитектуры и искусства, упадок монументально-декоративной и монументальной скульптуры; распространились различные натуралистические течения. Попытки преодоления кризиса скульптуры наметились в конце XIX - начале XX вв., когда в рамках стиля "модерн" вновь возрождается стремление к синтезу искусств, в котором скульптура (в особенности связанная с интерьером, оформлением фасадов, т. е. рельеф, станковая и декоративная скульптура) занимает важное место. На развитие скульптуры этого времени оказывают влияние современные ей художественные течения (импрессионизм, символизм), она широко опирается на традиции прошлого (греческую архаику, классику, Возрождение). Мощное воздействие на все национальные школы оказывает тесно связанная с изучением натуры и отражающая противоречивый характер своей эпохи пластика О. Родена, создавшего яркие по силе эмоционального воздействия и значительные по идейному замыслу произведения. Отчасти под влиянием Родена сложилось творчество крупнейших мастеров французской скульптуры XX в. - Э. А. Бурделя, А. Майоля, Ш. Деспьо. Наиболее значительными представителями этого вида искусства в других странах в первой половине XX в. были Э. Барлах (в Германии), И. Мештрович (в Хорватии). Различные направления русской скульптуры этого периода выражают С. М. Волнухин, И. Я. Гинцбург, П. П. Трубецкой, А. С. Голубкина, Конёнков С. Т., А. Т. Матвеев, Н. А. Андреев. В скульптуре основное значение приобретает пластическая выразительность форм (М. Россо в Италии, А. Джакометти в Швейцарии, Г. Кольбе в Германии).
В XX в. развитие скульптуры принимает противоречивый характер. Экспериментализм модернистских живописных течений XX в. проник и в скульптуру; особенно сильно было влияние кубизма (П. Пикассо, А. П. Архипенко, А. Лоран), приведшее к включению в произведениях скульптуры самых различных нетрадиционных материалов. Представителями конструктивизма были Н. Габо, А. Певзнер, сюрреализма - X. Арп, абстрактного искусства - А. Колдер и др. Дадаисты (М. Дюшан), а за ними художники поп-арта ввели принцип превращения обыденного предмета в произведениях скульптуры, так называемый объект, отрицая значение художественно-пластической формы. В современную урбанистическую среду вписываются созданные из новейших материалов декоративные формы (И. Ногучи, США) или гигантские стилизованные фигуры людей (Г. Мур, Великобритания).
Модернистским течениям последовательно противостоит советская скульптура, развивающаяся по пути социалистического реализма. Её становление неотделимо от ленинского плана монументальной пропаганды, на основе которого были созданы первые революционные памятники и памятные доски, а в дальнейшем многие значительные произведения монументальной скульптуры. В памятниках 20-30-х гг. (скульпторы А. Т. Матвеев, С. Д. Меркуров, Б. Д. Королёв, М. Г. Манизер и др.), в монументально-декоративной скульптуре, украшавшей крупные общественные здания, станции метрополитена, всесоюзные и международные выставки ("Рабочий и колхозница" В. И. Мухиной и др.), ярко проявилось социалистическое миропонимание, реализовались принципы народности и партийности искусства. Центральными в скульптуре 20-30-х гг. становятся тема революции (Матвеев и др.), образ участника революционных событий, строителя социализма. В станковой скульптуре большое место занимают портрет (Андреев, Голубкина, С. Д. Лебедева, В. Н. Домогацкий и др.), а также изображение человека-борца (И. Д. Шадр и др.), воина (Л. В. Шервуд), рабочего (Г. И. Мотовилов). Развивается анималистическая скульптура (И. С. Ефимов, В. А. Ватагин), заметно обновляется скульптура малых форм (В. В. Кузнецов, Н. Я. Данько и др.). В годы Великой Отечественной войны 1941-45 на первый план выступила тема Родины, советского патриотизма, воплотившаяся в портретах героев (Мухина, Лебедева, Н. В. Томский), в напряжённо-драматичных жанровых фигурах и группах (В. В. Лишев, Е. Ф. Белашова и др.). Трагические события и героические свершения военных лет нашли особенно яркое отражение в скульптуре мемориальных сооружений 40-70-х гг. (Е. В. Вучетич, Ю. Микенас, Г. Йокубонис, Л. В. Буковский и др.). В 40-80-х гг. скульптура играет активную роль декоративного или пространственного организующего компонента в архитектуре общественных зданий и ансамблей, используется при создании градостроительных комплексов, в которых наряду с многочисленными новыми памятниками и монументальными композициями (М. К. Аникушин, Э. Д. Амашукели, В. З. Бородай, Л. Е. Кербель, А. П. Кибальников, О. К. Комов, Ю. Г. Орехов, Т. Садыков, В. Е. Цигаль, Ю. Л. Чернов и др.) важное место принадлежит садово-парковой скульптуре, скульптурному оформлению жилых кварталов и т. п. Острое чувство современности, поиски путей обновления пластического языка характерны для станковой скульптуры второй половины 50-80-х гг. (А. Г. Пологова, Л. М. Баранов и др.). Общими для многих национальных школ советской скульптуры являются стремление воплотить характер современного человека - строителя коммунизма, обращение к темам дружбы народов, борьбы за мир. Те же тенденции присущи и скульптуре других социалистических стран, выдвинувшей ряд крупных мастеров (К. Дуниковский в Польше, Ф. Кремер в ГДР, А. Августинчич в Югославии, Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии и др.). В западноевропейской скульптуре реакция против фашизма и войны вызвала активизацию наиболее прогрессивных сил, способствовала созданию произведений, проникнутых высоким гуманистическим пафосом (скульпторы М. Мадзакурати, Дж. Манцу в Италии, В. В. Аалтонен в Финляндии). Скульптура передовых художников пропагандирует прогрессивные идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздаёт исторические и современные события, в то время как представители различных модернистских течений порывают живую связь с реальностью, уходя от актуальных жизненных проблем в мир субъективной фантастики и формалистических экспериментов.
Энку (Япония). "Отшельник". Дерево. 17 в. Храм Каннондзи. Нагоя.
Микеланджело (Италия). "Ночь". Деталь убранства Новой сакристии (капеллы Медичи) церкви Сан-Лоренцо во Флоренции. Мрамор. 1520 - 1534.
А. Майоль (Франция). "Скованное движение". Бронза. Начало 20 в. Метрополитен-музей. Нью-Йорк.
"Несломленный". Фрагмент мемориального ансамбля Памяти жертв фашистского террора в Саласпилсе (Латвийская ССР). Бетон. 1967. Скульпторы Л. Буковский, Я. Заринь, О. Скарайнис.
Литература:
Г. И. Кепинов, Технология скульптуры, М., 1936; Д. Е. Аркин, Образы скульптуры, М., 1961; М. Я. Либман, О скульптуре, М., 1962; А. С. Голубкина, Несколько слов о ремесле скульптора, М., 1963; И. М. Шмидт, Беседы о скульптуре, М., 1963; С. С. Валериус, Прогрессивная скульптура XX в. Проблемы и тенденции, М., 1973; Landsberger F., Vom Wesen der Plastik. Ein kunstpдdagogischer Versuch, W., 1924; Rich C., The materials and methods of sculpture, N. Y., 1947; Malraux A., Le musйe imaginaire de la sculpture mondiale, (v. 1-3, P.), 1952-54; Read Н. E., The art of sculpture, 2 ed., N. Y., 1961; Mills J. W., The technique of sculpture, L., (1965); Rogers L. R., Sculpture, L.-N. Y.-Oxf., 1969; Bazin G., The history of world sculpture, L., 1970; его же, Le monde de la sculpture des origine а nos jours, P., 1972; его же, A concise history of world sculpture, Newton Abbot, 1981; Albreht H. Y., Sculptur im 20.Jahrhundert, Kцln, 1977, Wittkower R., Sculpture: processes and principles, L., 1977; Kotula A., Krakowski P., Rzezba wspotczesna, Warsz., 1980.
Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)
скульпту́раВаяние, один из видов изобразительного искусства
. Скульптура, в отличие от живописи, имеет реальный, а не изображённый объём. Существует два основных вида скульптуры: круглая скульптура и рельеф
. Круглая статуя «живёт» в свободном пространстве, её можно обойти со всех сторон, ощутить рукой шероховатую или гладкую поверхность, почувствовать округлость формы. Рельеф подобен объёмному рисунку на плоскости.
Основной предмет изображения в скульптуре – человек. Лишь иногда мастера изображают животных и птиц, неодушевлённые предметы. В круглой скульптуре, в отличие от живописи, весьма сложно воспроизвести природу, нельзя передать особенности воздушной атмосферы. Однако скульпторы способны выразить в телесной форме любые чувства и идеи – от лирических и задушевных до грандиозных и величественных. Мастер не стремится точно копировать формы, которые он видит в жизни. В скульптуре, как и в любом художественном произведении, необходимо отобрать самое важное, существенное, убрать ненужные детали, а что-то, напротив, выделить, подчеркнуть, преувеличить. Ваятель не копирует, а творит, создаёт новую форму, опираясь на знание натуры.
Любая скульптура очень чувствительна к освещению. Она будет по-разному выглядеть при верхнем и боковом свете, в пасмурную погоду и при ярком солнце. Скульпторы учитывают это в своей работе. Скульптурное произведение создаётся в расчёте на определённое окружение: улицу или городскую площадь, музейный зал, аллею парка, комнату в доме. Место, где будет стоять скульптура, определяет её размер, материал, из которого она будет изготовлена, особенности её формы.
В зависимости от назначения, скульптура подразделяется на монументальную и станковую. Монументальная скульптура – это памятники, воздвигнутые в честь исторического события или изображающие выдающегося человека. В них воплощается способность скульптуры выражать в обобщённых образах великие идеи. Парковая скульптура служит для украшения природной среды: искусная рука ваятеля словно соревнуется с природой в создании совершенных форм. Статуэтки, выполненные на станке, относят к станковой скульптуре. Они предназначены для небольших помещений, для музейных залов.
Все скульптурные материалы можно разделить на мягкие (глина, пластилин, воск) и твёрдые (камень, дерево, слоновая кость). Работая с мягкими материалами, скульптор лепит, наращивает объём будущей статуи. Древнейший материал для пластики, известный ещё с первобытных времён, вязкая и мягкая глина, принимает под пальцами мастера любую форму. Изделия из обожжённой глины называют терракотой (от итал. terra cotta – обожжённая земля). Из прочного камня с древнейших времён высекали скульптуры для гробниц и храмов. Твёрдые породы камня (гранит, базальт и др.) трудно обрабатывать, в них невозможно вырезать мелкие детали. Поэтому в подобных работах сильнее всего ощущается массив каменного блока (скульптура Древнего Египта). Известняк – более мягкий камень. В Средневековье его использовали для рельефных украшений порталов
соборов. Древние греки первыми начали обрабатывать мрамор: мерцающий, словно дышащий камень, близкий своей окраской к телесному цвету, хорошо подходил для статуй обнажённых богов и героев.
Великому скульптору эпохи Возрождения Микеланджело
приписывают знаменитое изречение о том, что скульптуру создать очень просто: надо взять камень и «убрать всё лишнее». Действительно, мастер, работающий с твёрдыми материалами, «освобождает» будущую скульптуру «из плена» каменной или деревянной массы. Чтобы обрабатывать камень, нужно обладать физической силой и иметь уверенную руку. Одна ошибка – и работа будет испорчена. Сначала с камня скалывают самые большие куски с помощью шпунта – инструмента, похожего на большой гвоздь. Потом работают троянкой – крупным резцом с плоским зазубренным концом, которым сглаживают шероховатости. Скарпелью, более мелким резцом, вырезают мелкие детали. С помощью бурава (специального сверла) высверливаются отверстия (завитки волос, зрачки глаз и т. д.). По завершении работы отдельные части скульптуры полируют до блеска.
С незапамятных времён скульпторы использовали дерево. На протяжении тысячелетий оно оставалось излюбленным материалом народных мастеров, делавших из него забавные игрушки и маленькие декоративные статуэтки. Инструменты для работы с деревом в основном те же, что и для камня: различные ножи, резцы, пилы и молотки. Хотя резать по дереву легче, чем обрабатывать камень, в работе с ним есть свои трудности. Дерево можно резать только по направлению волокон; осуществлению замысла может помешать какой-нибудь сучок, «появившийся» в самом неподходящем месте. Наконец, чтобы деревянная скульптура не рассыхалась и не трескалась, готовую статую разнимают на две части, выдалбливают изнутри, а затем вновь соединяют половинки. Дерево, как никакой другой материал, «подсказывает» форму будущего произведения. Сплетение древесных сучков скульптор может превратить в руки статуи, разметавшиеся корни старого пня – в изогнутые лапы чудовища… Дерево – тёплый, «живой» материал – словно наполняет скульптуру особой органической силой.
Особняком среди материалов скульптуры стоят металлы: бронза, медь, чугун, золото. В процессе изготовления бронзовой (или из др. металла) скульптуры сначала делают её модель из воска, гипса, глины и т. д. Модель обмазывают гипсом, получая полую разъёмную форму, внутрь которой потом заливают расплавленный металл.
Скульптура - вид изобразительного искусства; произведения скульптуры (в основном полные или частичные изображения человеческой фигуры) имеют объёмную форму и выполняются из твёрдых или пластических материалов.
Наряду с термином «скульптура» употребляются как синонимы термины «ваяние» и «пластика». В узком смысле под скульптурой и ваянием понимают высекание, рубку из камня, вырезание из дерева; под пластикой - лепку из глины, воска и других вязких материалов.
Скульптура делится на два основных вида: круглую и рельеф.
Круглая скульптура , предназначенная для обозрения со всех сторон, подразделяется на следующие подвиды: статуя (фигура в рост), группа (две или несколько фигур, связанные по содержанию и композиции), статуэтка (фигура значительно меньше натуры), бюст (погрудное изображение человека).
Рельеф по своим изобразительным возможностям занимает промежуточное место между круглой скульптурой и изображением на плоскости. Как и круглая скульптура, рельеф обладает трёхмерностью, но композиция его развёртывается вдоль плоскости в одном или нескольких пространственных слоях. Рельеф может быть выступающим над плоскостью фона (основные виды: низкий рельеф, или барельеф, и высокий - горельеф) и углублённым (койланогриф).
По назначению скульптура делится на монументальную, монументально-декоративную и станковую.
Монументальная скульптура предназначается для утверждения общественно-значимых идей, для обращения к широким массам зрителей. Исполненная в крупных размерах и из долговечных материалов, монументальная скульптура устанавливается в общественных местах на открытом воздухе (на площадях, в парках) или в больших помещениях.
Монументально-декоративная скульптура включает все виды скульптурного убранства, связанного с архитектурой: кариатиды, атланты, маскароны, оформление фронтонов, фризов, метоп и т. д. на фасадах зданий; статуи и группы на зданиях или перед ними, лепные плафоны, панно и т. д. в интерьерах зданий. Одним из видов монументально-декоративной скульптуры является садово-парковая скульптура. Монументально-декоративная скульптура призвана обогащать и развивать архитектурный образ, усиливая выразительность архитектурных форм. Значительное место в области монументально-декоративной скульптуры принадлежит рельефу.
Станковая скульптура - скульптурное произведение, не связанное с архитектурой. Станковая скульптура, обычно не превышающая величину натуры, наиболее разнообразна по содержанию и тематике; она предназначается для общественных и жилых помещений. К ней относится и так называемая скульптура «малых форм». Особую область скульптуры составляют литые и чеканные медали, плакетки и монеты, а также геммы, художественная резьба по камню, дереву, кости; ювелирные скульптурные изделия.
Скульптура нового времени, как правило, однотонная, имеет естественный цвет материала или ровно окрашена (тонированный гипс, патинированная бронза). В древнем мире скульптура часто расцвечивалась.
Все по-настоящему ценное - ценно во все времена! (с) Stone2art Group
Скульптура
(лат. sculptura, от sculpo - высекаю, вырезаю)
ваяние, пластика (греч. plastike, от plasso - леплю), вид искусства, основанный на принципе объёмного, физически трёхмерного изображения предмета. Как правило, объект изображения в С. - человек, реже - животные (анималистический жанр), ещё реже - природа (пейзаж) и вещи (натюрморт). Постановка фигуры в пространстве, передача её движения, позы, жеста, светотеневая моделировка, усиливающая рельефность формы, архитектоническая организация объёма, зрительный эффект его массы, весовых отношений, выбор пропорций, специфических в каждом случае характер силуэта являются главными выразительными средствами С. Объёмная скульптурная форма строится в реальном пространстве по законам гармонии, ритма, равновесия, взаимодействия с окружающей архитектурной или природной средой и на основе наблюдённых в натуре анатомических (структурных) особенностей той или иной модели. Различают две основные разновидности С.: круглую скульптуру (См. Круглая скульптура),
которая свободно размещается в пространстве, и Рельеф ,
где изображение располагается на плоскости, образующей его фон. К произведениям круглой С., обычно требующей кругового обзора, относятся: статуя (фигура в рост), группа (две или несколько фигур, составляющих единое целое), статуэтка (фигура, значительные меньшая натуральной величины), торс (изображение человеческого туловища), бюст (погрудное изображение человека) и т. д. Формы рельефа варьируются в зависимости от его назначения и положения на архитектурной плоскости [Фриз ,
фронтонная композиция (см. Фронтон), Плафон и т. д.]. По высоте и глубине изображения рельефы подразделяются на низкие (см.
Барельеф), высокие (см. Горельеф),
углублённые и контррельефы.
Назначение и содержание скульптурного произведения определяют характер его пластической структуры, а она, в свою очередь, влияет на выбор скульптурного материала. От природных особенностей и способов обработки последнего во многом зависит техника С. Мягкие вещества (глина, воск, пластилин и т. п.) служат для лепки (См. Лепка);
при этом наиболее употребительными инструментами служат проволочные кольца и стеки (См. Стека). Твёрдые вещества (различные породы камня, дерева и др.) обрабатываются путём рубки (высекания) или резьбы (См. Резьба), удаления ненужных частей материала и постепенного высвобождения как бы скрытой в нём объёмной формы; для обработки каменного блока применяются молоток (киянка) и набор металлических инструментов (Шпунт , Скарпель , Троянка и др.), для обработки дерева - преимущественно фасонные стамески и свёрла. Вещества, способные переходить из жидкого состояния в твёрдое (различные металлы, гипс, бетон, пластмасса и т. п.), служат для отливки произведений С. при помощи специально изготовленных форм. Для воспроизведения С. в металле прибегают также к гальванопластике (см. Гальванотехника). В нерасплавленном виде металл для С. обрабатывается посредством ковки (См. Ковка) и чеканки (См. Чеканка). Для создания керамических С. (см. Керамика) употребляются особые сорта глины, которая обычно покрывается росписью или цветной глазурью и обжигается в специальных печах. Цвет в С. встречается с давних пор: хорошо известна раскрашенная С. античности, средних веков, Возрождения, барокко. Скульпторы 19-20 вв. обычно довольствуются естественным цветом материала, прибегая в необходимых случаях лишь к его однотонной подкраске, тонировке (См. Тонировка). Однако опыт 1950-60-х гг. свидетельствует о вновь пробудившемся интересе к полихромной С. Схематически процесс создания скульптурного произведения можно расчленить на ряд этапов: лепка (из пластилина или глины) эскиза и этюдов с натуры; изготовление каркаса для крупой С. или щита для рельефа (железные стержни, проволока, гвозди, дерево); работа на вращающемся станке (см. Станок в скульптуре) или вертикально укрепленном щите над моделью в заданном размере; превращение глиняной модели в гипсовую с помощью «чёрной» или «кусковой» формы; её перевод в твёрдый материал (камень или дерево) с использованием пунктировальной машины и соответствующей техники обработки или отливка из металла с последующей чеканкой; патинировка или подкраска изваяния. Известны также произведения С., созданные из твёрдых материалов (мрамор, дерево) без предварительной лепки глиняного оригинала (т. н. техника taille directe, т. е. прямой рубки, требующая исключительного мастерства). История развития скульптуры. Возникновение С., относящееся к первобытной эпохе, непосредственно связано с трудовой деятельностью человека и магическим верованиями. В палеолитических стоянках, открытых во многих странах (Монтеспан во Франции, Виллендорф в Австрии, Мальта и Буреть в Советском Союзе и др.), обнаружены разнообразные скульптурные изображения животных и женщин - прародительниц рода, к которым принадлежат и т. н. палеолитические Венеры. Ещё шире круг неолитических скульптурных памятников. Круглая С., обычно небольших размеров, резалась из мягких пород камня, из кости и дерева; рельефы исполнялись на каменных пластинах и стенах пещер. С. часто служила средством украшения утвари, орудий труда и охоты, использовалась в качестве Амулет ов.
Примером поздней неолитической и энеолитической С. на территории СССР являются трипольская керамическая пластика, крупные каменные изображения людей («каменные бабы»), скульптурные украшения из бронзы, золота, серебра и др. Хотя для первобытной С. типична упрощённость форм, она нередко отличается остротой жизненных наблюдений и яркой пластической выразительностью. Дальнейшее развитие С. получила в период разложения первобытнообщинного строя, в связи с ростом разделения труда и технологическим прогрессом; ярчайшие памятники этого этапа - скифские золотые рельефы, терракотовые головы культуры Нок ,
типологически многообразная деревянная резная С. океанийцев. В искусстве рабовладельческого общества С. выделилась как особый род деятельности, имеющий специфические задачи и своих мастеров. С. древневосточных государств, которая служила выражению всеобъемлющей идеи деспотизма, увековечению строгой общественной иерархии, прославлению власти богов и царей, заключала в себе имеющее объективную общечеловеческую ценность влечение к значительному и совершенному. Такова С. Древнего Египта: огромные неподвижные сфинксы, полные величия; статуи фараонов и их жён, портреты вельмож, с каноническими позами и фронтальным построением по принципу симметрии и равновесия; колоссальные рельефы на стенах гробниц и храмов и мелкая пластика, связанные с заупокойным культом. Сходными путями развивалась С. других древневосточных деспотий - Шумера, Аккада, Вавилонии, Ассирии. Иной, гуманистический характер носит С. Древней Греции и отчасти Древнего Рима, обращенная к массе свободных граждан и во многом сохраняющая связь с античной мифологией. В образах богов и героев, атлетов и воинов скульпторы Древней Греции воплощают идеал гармонично развитой личности, утверждают свои этические и эстетические представления. На смену наивно-целостной, пластически-обобщённой, но несколько скованной С. периода архаики (См. Архаика) приходит гибкая, расчленённая, основанная на точном знании анатомии С. классики (См. Классика),
выдвинувшая таких крупных мастеров, как Мирон, Фидий, Поликлет, Скопас, Прякситель, Лисипп. Реалистический характер древнегреческих статуй и рельефов (нередко связанных с культовой архитектурой), надгробных стел, бронзовых и терракотовых статуэток наглядно проявляется в высоком мастерстве изображения обнажённого или задрапированного человеческого тела. Сформулировать законы его пропорциональности на основе математических расчётов попытался Поликлет в теоретическом сочинении «Канон». В древнегреческой С. верность действительности, жизненная выразительность форм сочетаются с идеальной обобщенностью образа. В период эллинизма (см. Эллинистическая культура) гражданственный пафос и архитектоническая ясность классической С. сменяются драматической патетикой, бурными контрастами света и тени; образ обретает заметно большую степень индивидуализации. Реализм древнеримской С. особенно полно раскрылся в искусстве портрета, поражающего остротой индивидуальной и социальной обрисовки характеров. Получил развитие рельеф с историко-повествовательными сюжетами, украшающий триумфальные колонны и арки; сложился тип конного памятника (статуя Марка Аврелия, впоследствии установленная Микеланджело на площадь Капитолия в Риме; см. илл.
). Христианская религия как основная форма миросозерцания во многом определила характер европейской С. средних веков. Как необходимое звено С. входит в архитектурную ткань романских соборов, подчиняясь суровой торжественности их тектонического строя (см. Романский стиль). В искусстве готики (См. Готика), где рельефы и статуи апостолов, пророков, святых, фантастических существ, а порой и реальных лиц буквально заполняют порталы соборов, галереи верхних ярусов, ниши башенок и выступы карнизов, С. играет особенно заметную роль. Она как бы «очеловечивает» архитектуру, усиливает её духовную насыщенность. В Древней Руси высокого уровня достигло искусство рельефа (киевские шиферные рельефы, убранство владимиро-суздальских храмов). В средние века С. получила широкое развитие в странах Среднего и Дальнего Востока; особенно велико мировое художественное значение С. Индии, Индонезии, Индокитая, монументальной по характеру, сочетающей мощь построения объёмов с чувственной изысканностью моделировки. В 13-16 вв. западно-европейская С., постепенно освобождаясь от религиозно-мистического содержания, переходит к более непосредственному изображению жизни. Раньше, чем в С. других стран, во 2-й половине 13 - начала 14 вв. новые, реалистические тенденции проявились в С. Италии (Никколо Пизано и другие скульпторы Проторенессанс а). В 15-16 вв. итальянская С., опираясь на античную традицию, всё больше тяготеет к выражению идеалов ренессансного гуманизма (см. Возрождение). Воплощение ярких человеческих характеров, проникнутых духом жизнеутверждения, становится её главной задачей (творчество Донагелло, Л. Гиберти, Верроккьо, Луки делла Роббиа, Якопо делла Кверча и др.). Был сделан важный шаг вперёд в создании свободно стоящих (т. е. относительно независимых от архитектуры) статуй, в решении проблем памятника в городском ансамбле, многопланового рельефа. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется в С. техника майолики. Одной из вершин искусства Возрождения явились скульптурные произведения Микеланджело, полные титанической мощи и напряжённого драматизма. Преимущественный интерес к декоративным задачам отличает скульпторов Маньеризм а (Б. Челлини и др.). Из скульпторов Возрождения в других странах приобрели известность Клаус Слютер (Бургундия), Ж. Гужон и Ж. Пилон (Франция), М. Пахер (Австрия), П. Фишер и Т. Рименшнейдер (Германия). М. Л. Нейман.
Скульптура
Круглая скульптура (статуя, группа, статуэтка, бюст), вид скульптур, которая представляет собой произведение трёхмерного объёма (обозримая со всех сторон).
Пример круглой скульптуры («Медный всадник», Санкт-Петербург)
Модель конной статуи Петра выполнена скульптором Этьеном Фалькоге в 1768-1770. Голову статуи лепила ученица этого скульптора, Мари Анн Колло. Змею, по замыслу Фальконе, вылепил Федор Гордеев. Отливка статуи осуществлялась под руководством литейных дел мастера Екимова Василия Петровича и была закончена в 1778 году. Архитектурно-планировочные решения и общее руководство осуществлял Ю.М. Фельтен.
Рельеф — вид изобразительного искусства, в котором всё изображаемое создаётся с помощью объёмов, выступающих из плоскости фона. Выполняется с применением сокращений в перспективе, обыкновенно рассматривается фронтально.
Древний мраморный саркофаг с барельефом. Музей Лувр.
Барельеф (фр. bas-relief — низкий рельеф) — вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона, как правило, не более чем на половину объёма.
Барельеф пьедестала Александровской колонны. Воздвигнута в стиле ампир в 1834 году в центре Дворцовой площади (Санкт-Петербург) архитектором Огюстом Монферраном по указу императора Николая I в память о победе его старшего брата Александра I над Наполеоном
.
_____________________________________________________________________________________________________
Горельеф (.haut-relief — высокий рельеф) — вид скульптуры, в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на половину объема.
Горельеф «Марсельеза» скульптора Рюда на Триумфальной парижской арке 1792.
_____________________________________________________________________________________________________
Контррельеф (от лат. contra — против и «рельеф») — вид углублённого рельефа, представляющий собой «негатив» барельефа. Применяется в печатях и в формах (матрицах) для создания барельефных изображений и инталий.
_____________________________________________________________________________________________________
Койланаглиф (или en creux (анкрё)) — вид углублённого рельефа, т.е. вырезанный на плоскости контур. В основном, применялся в архитектуре Древнего Египта, а также в древневосточной и античной глиптике.
_____________________________________________________________________________________________________
Мелкая пластика (всевозможные статуэтки из различных материалов).
_______________________________________________________________________________________
Монументальная скульптура
(памятники, монументы) отличается крупными размерами; монументально-декоративная скульптура включает все виды убранства архитектурных сооружений и комплексов (атланты, кариатиды, фризы, садово-парковая скульптура); станковая скульптура, не зависящая от среды, имеет размеры, близкие к натуре или меньшие.
В.И. Мухина, рабочий и колхозница, нержавеющая сталь, высота около 25м. Москва.
_____________________________________________________________________________________________________
Архитектура
Архитектура (лат. architectura от др.-греч.. αρχι — старший, главный и др.-греч. τέκτων — строитель, плотник) — искусство проектировать и строить здания и другие сооружения (также их комплексы), создающие материально организованную среду, необходимую людям для их жизни и деятельности, в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Архитектурой также называют облик зданий и сооружений. Кроме того, сами здания и сооружения собирательно называют архитектурой.
Дворцовая площадь. Санкт-Петербург
Ф.И. Шубина, преподававшего в Академии художеств рубку из мра
мора, непременно особое внимание уделяется характеру обработки
им поверхности камня, сравниваются его гипсовые модели - прото-
оригиналы (термин Г.М. Преснова) и произведения из мрамора, обра
щается внимание на отличие художественного образа Павла I в его
мраморном (ГРМ) и бронзовом (ГТГ) бюстах. О пластических воз
анализу пермской скульптуры. Технологические особенности литья из
бронзы обязательно упоминаются при рассказе о «Медном всаднике»
или памятнике императору Николаю I работы П.К. Клодта.
Произведения скульптуры создаются путем лепки в мягком материале (глине, воске, пластилине), когда художник «наполняет» форму и в результате вырезания (в дереве), рубки (в камне), когда форма как бы «освобождается от сковывающего его материала». Эти исторически сложившиеся способы воплощения художественного замысла закреплены в терминах «лепка» и «ваяние». Кроме того, в скульптуре с древнейших времен широко распространены приемы тиражирования произведений путем оттиска в форму, впоследствии - гипсового отлива, литья из бронзы и свинца, выколотки из листового металла, а с XIX века - гальванопластики.
Лепка в мягком материале осуществляется на специальном каркасе, составляющем основу и остов будущего произведения. Он должен соответствовать ему по своим размерам и форме. В переводе с французского языка carcasse - буквально означает - скелет, остов. Его непосредственная задача - гарантировать конструктивную прочность изображения, не давать глине или пластилину оседать под собственной тяжестью, деформируя скульптурный объем. Для обеспечения относительной подвижности, позволяющей вносить некоторые изменения в общее пространственное решение в ходе работы над моделью в мягком материале, части каркаса обычно скрепляются
проволокой.
Однако роль каркаса в скульптуре значительно существеннее. Создание его составляет важнейший этап творческого процесса. Здесь художник определяет пропорции будущей скульптуры, позу, движение, расположение основных масс. Не случайно так возмущает профессиональных скульпторов бытующее выражение «набивать каркас глиной». Именно от каркаса, за счет наращивания форм идет процесс лепки, противопоставляемый обычно понятию «ваяние». Порой некоторые творческие находки автора, столь очевидные в каркасе, утрачиваются, как бы нивелируются объемом или излишней детализацией форм скульптурной поверхности.
щейся у него. Сначала все видят его в трехчетвертном развороте с дороги, потом, подходя ближе, рассматривают в том же ракурсе, еще приближаются, чтобы разглядеть детали в фас, но крайне редко обходят вокруг. Сама композиция фигуры, сидящей в кресле строго фронтально и подчеркнуто мертвенно-статично, не побуждает к этому. Зато основное внимание зрителей сосредоточивается на голове и руках Петра, на сопоставлении пропорций его фигуры. Памятник рассматривается и оценивается как портрет.
Кажущаяся неестественность позы, изменение пропорций фигуры, утрирование деталей и фрагментов в первую очередь обращают на себя внимание зрителя как нечто, нарушающее прямое соответствие изображения сложившимся представлениям о физических особенностях человека. В результате анализа использование подобных приемов оправдывается и принимается зрителем или вызывает негативную оценку, однако и в том, и в другом случае выработке оценки предшествует осмысление, попытка найти ответ на вопрос, почему именно так трактован автором композиционный и пропорциональный строй произведения. На ум приходят сравнения, возникают ассоциации. Для всех очевидна его нетрадиционность в контексте культуры Санкт-Петербурга и одновременно прямая, нарочито подчеркнутая ориентация
на «восковую персону», исполненную К.Б. Растрелли по слепкам, снятым с головы, рук и ног усопшего царя. Задача анализа скульптуры и состоит именно в том, чтобы сделать процесс восприятия наиболее полным и осознанным.
Что же может увидеть зритель, рассматривая скульптурное произведение? Сначала общий абрис, размер, позу фигуры, ибо именно человек - главный предмет и объект изображения в скульптуре. Композиционные возможности скульптуры, в отличие от живописи и графики, достаточно ограничены в первую очередь анатомическими особенностями человека и животного. Орнаментальные мотивы, архитектурные детали имеют в своей основе преимущественно стилизованные растительные формы: скульптура же оперирует почти исключительно фигуративными или анималистическими изображениями, закрепляя в неподвижности наиболее динамичное в живой природе.
2. Скульптурные материалы и техники
Художественно-стилистический анализ произведения в качестве необходимых компонентов содержит рассмотрение роли материала в создании художественного образа. Например, упоминание о бронзовых оригиналах греческой скульптуры, известной нам сегодня в мраморных римских копиях, обязательно возникает, когда речь идет о дополнительных декоративных опорах фигур. При анализе творчества 232
дующей раскраской. В XVIII веке получили широкое распространение так называемые «восковые персоны».
Основным исходным материалом для формовки и изготовления отливов является гипс. По гипсовому отливу с модели производится рубка в камне, в гипсовую форму заливают воск для последующего создания скульптуры из бронзы, однако гипс применяется и как самостоятельный скульптурный материал. Природный гипс представляет собой соль кальция с различными примесями. После обжига, измельчения и просеивания гипсовый порошок используется в формовочных работах. Его заливают водой, тщательно перемешивают до густоты сметаны и наносят на предварительно обработанную жиром или лаком поверхность скульптурной модели. После отверждения гипсового теста форма, состоящая обычно из кусков (отсюда название - кусковая, в отличие от более точной, но требующей утраты оригинала, черновой), снимается, просушивается и готовится к использованию. Изготовленные в ней впоследствии гипсовые отливы существуют как самостоятельные произведения или служат моделями для дальнейших процессов, связанных с переводом скульптуры в металл или камень.
Гипсовые отливы зачищаются, особенно в местах стыковки кусков формы, и подвергаются обработке различными составами для придания прочности и водостойкости. Иногда гипс тонируют, имитируя чаще всего цвет бронзы.
Отливы с произведений классической скульптуры незаменимы в учебном процессе. Они важны не только как основа для знакомства с памятниками прошлого, как аналог фиксимильной репродукции произведения живописи, позволяющий реально представить объемную форму, но и как модели учебных постановок, чей материал - гипс благодаря своей фактуре в определенной степени упрощает понимание пластических особенностей скульптуры. Общий абрис изображения становится более четким и однозначным, границы скульптурных форм обретают жесткость, светотеневые градации - определенность.
При многократной отливке форма постепенно утрачивает мельчайшие нюансы, «замыливается», каждый последующий отлив все дальше отходит от оригинала, особенно когда форма снимается уже не с подлинника, а со слепка. Вот почему столь высоко ценятся отливы с античной скульптуры в собрании музея слепков Академии художеств в Санкт-Петербурге, сделанные по специальным заказам для воспитанников Академии непосредственно с мраморных подлинников в основном в XVIII - первой половине XIX столетия и сохраняющие мельчайшие особенности пластики поверхности оригинала.
Для снятия точных форм применяются также органические клеевые и синтетические материалы (желатин, казеин, формопласт, вик-синд и др.).
Каркас необходим не только при лепке. Он используется и при отливке произведения из гипса или металла, но в этом случае он играет только конструктивную роль.
Глина - один из основных скульптурных материалов. Это осадочная порода, основу которой составляет каолин. Важнейшее качество глины - пластичность, а также способность длительное время сохранять обеспечивающую пластичность насыщенность влагой. Добываемые в месторождениях у самой поверхности земли скульптурные глины приготовляются для работы путем измельчения и вымачивания. Глина является своего рода первичным скульптурным материалом. Она легко моделируется, допускает изменения формы. Поэтому именно из глины лепятся эскизы. В глине создаются модели будущих памятников. Некоторые разновидности глин хорошо выдерживают обжиг, сохраняя в прямом смысле слова «рукотворность» произведения, фиксируя один из этапов воплощения творческого замысла скульптора. К технике терракоты обращались мастера с древнейших времен. Сохранились обожженные глиняные скульптуры Древнего Египта, Греции, итальянского Возрождения и последующих эпох. Высоко оценивал терракоты создатель Русского музеума, П.П. Свиньин, называвший их «первыми мыслями памятников, статуй и различных композиций». Прошедшее через огонь произведение как бы отчуждается от автора, оно выходит в мир и уже не может быть исправлено, изменено. Обжиг придает глине не только механическую прочность, но и определенную завершенность, ощущаемую зрителем.
Этого качества лишен пластилин, обладающий как промежуточный скульптурный материал рядом преимуществ по сравнению с глиной. Являясь продуктом смешения очищенной глины с воском, жиром и другими компонентами, он не высыхает, допускает тончайшую, не всегда доступную глине моделировку поверхности, но недостаточно пластичен для работы с крупной скульптурной формой, неудобен для длительного хранения и экспонирования. Пластилин используется обычно для лепки эскизов, исполнения миниатюрных и медальерных работ, впоследствии переводимых в другие скульптурные материалы. Редким примером создания в пластилине модели монументальной скульптуры является памятник Александру III работы П. Трубецкого, основной пластический мотив которого во многом определяется этим материалом, не позволяющим автору достаточно свободно оперировать значительными массами.
Воск, в отличие от пластилина, является часто не только промежуточным, но и основным материалом скульптора. Достаточно напомнить рельефы Ф.П. Толстого, с их неповторимой прозрачностью, изяществом, тонкостью детального анализа формы.
В Древней Греции широко применялась техника ганозиса, заключавшаяся в покрытии мраморной скульптуры слоем воска, с после-234
Ф. Бартольди в Нью-Йорке, скульптура В.И. Мухиной «Рабочий и колхозница» и многие другие.
Техника гальванопластики, или получения копий электролитическим путем, была открыта Б.С. Якоби в 1836 году и наиболее полно и широко применена для создания скульптурного убранства Исаакиев-ского собора в Санкт-Петербурге. Она значительно точнее и тоньше передает особенности пластики модели, чем выколотка.
Открытие гальванопластики в свое время было признано столь значительным фактом, что ему предполагалось посвятить один из рельефов на пьедестале памятника Николаю I, отражающих важнейшие события его царствования (такие, например, как прокладка первой железной дороги).
Это чисто техническое достижение, и плодом его явилось не только создание новых произведений, но и, в первую очередь, возможность широкого тиражирования пластики. Гальванокопии точнее воспроизводят оригинал, чем повторные гипсовые отливы. Однако они еще в большей степени лишены ощущения рукотворности, уникальности, а потому, обеспечивая тиражность, особенно в произведениях станковой скульптуры, оказывают меньшее эмоциональное воздействие на зрителя, знающего особенности технического процесса их создания. Многочисленные гальванокопии с медальонов Ф.П. Толстого получили за последнее время столь широкое распространение, что породили своеобразный эффект эмоционального отторжения. Не случайно в скульптуре соблюдается правило ограничения количества отливов, как и тираж в гравюре.
Ближе всего человеку естественные природные материалы. Камень и ствол дерева, ставшие первыми скульптурными материалами, содержали ее важнейшее качество - статуарность. Статуарными были языческие «идолы», каменные «бабы», «великаны острова Пасхи». Ярко выраженные качества статуарности с «фасадной» ориентацией имела скульптура архаической Греции, фигуры «Параскев» и «Никол» Древней Руси.
Каждый раз, проходя свой путь эволюции на определенном этапе, будь то искусство Древнего Египта, греческая архаика, скульптура этрусков или Западное Средневековье и Древняя Русь и т. д., этот вид искусства последовательно осваивал и подчинял себе пространство, преобразуясь в своих пластических формах.
В отличие от камня дерево - древнейший материал - требует непосредственного участия скульптора, выступающего и в качестве автора художественного замысла, и в качестве его исполнителя. Поэтому, а не только в силу доступности, он чаще всего используется в народном искусстве, а у профессиональных художников интерес к нему возникает лишь на определенных этапах стилистической эволюции, в периоды особой актуальности национальной темы и сюжета,
Особенности подлинных антиков передают и бронзовые скульптуры муз в Старой Сильвии, в Павловске. Обнаруженные в окрестностях Тиволи, близ Рима, в конце XVIII века, они были отформованы. Тогда же первые отливы прислали в Петербург, а по ним методом точного литья, иначе называемого методом утраченного воска, изготовили бронзовые копии.
Бронзолитейный процесс, включающий изготовление форм, восковых моделей, сварку каркасов, установку отводных трубок, сооружение опок, собственно заливку металла, выплавляющего и замещающего воск, последующую расчистку, чеканку, патинировку, подробно описывали европейские мастера XVII-XVIII веков. На русском языке такое издание впервые появилось в 1810 году. Эта книга вице-президента Академии художеств П.П. Чекалевского «Опыт ваяния из бронзы одним приемом колоссальных статуй». Не останавливаясь сейчас на ее пересказе, следует отметить свойственное той эпохе органическое единство творческого и ремесленно-технического начал, роль последнего в создании художественного произведения. Достаточно напомнить об участии Э.М. Фальконе в отливке «Медного всадника», о его экспериментах с патиной, сказать о том, что П.К. Клодт отливал все свои произведения сам, и именно ему принадлежит заслуга блестящей не только художественной, но и технической находки, позволившей установить конную статую Николая I без дополнительных опор; наконец, упомянуть о роли чеканщика Семанжа, восстановившего половину лица Петра I в растреллиевском бронзовом бюсте после его неудачной отливки. В Академии художеств второй половины XVIII - начала XIX века воспитанники скульптурного класса привлекались к участию во всех этапах литейного процесса. Особенно важным представляется факт работы по зачистке восковых отливов с памятников античности, когда они в прямом смысле слова ощущали кончиками пальцев пластику классической древности.
По эффекту эстетического воздействия на зрителя к литой скульптуре приближается выколотная, чеканенная из металлических листов, а также гальванопластическая, имитирующие литье, но значительно более легкие по весу и дешевые в изготовлении. Однако создаваемая таким способом круглая скульптура, особенно дополненная фрагментами, отлитыми из бронзы или свинца (например, фигуры работы В.И. Демут-Малиновского на Готической капелле в парке Александрия в Петергофе), нуждается в окраске, скрывающей швы спайки.
Техника выбивания скульптуры из листовой меди древнее монументального художественного литья. Известная с VIII-VII веков до н. э., она затем постепенно утрачивается, чтобы возродиться вновь в XIX столетии. В этой технике исполнена скульптурная группа на здании Главного штаба в Санкт-Петербурге, знаменитая статуя Свободы 236
как, например, в творчестве СТ. Коненкова или С.Д. Эрзи. Цикл pa-1
бот С.Т. Коненкова 1909-1910-х годов: «Лесовик», «Старичок-по-
левичок», «Стрибог» и др., исполненный в дереве, знаменует собой
обращение к сказочным, славянско-языческим мотивам, ранее во
площавшимся только в народной деревянной резьбе. Вполне законо
мерным представляется обращение к дереву, живому, разнообразно
му по рисунку волокон материалу, мастеров анималистического жан
ра и портрета.
Чаще всего для резьбы используется предварительно хорошо просушенная липа, являющаяся самой мягкой и удобной в обработке, однако применяются и другие породы. Фактура дерева не только выявляется мастером, но часто, как уже отмечалось выше, сама «диктует» движение формы. Порой именно блок необработанного дерева рождает творческий замысел художника. Вот почему столь широко распространена среди скульпторов, работающих в этом материале, так называемая «прямая резьба», т. е. не перевод модели, а ваяние без предварительного эскиза.
Пластические возможности дерева ограничены его размером и формой, а потому при создании сложных пространственных композиций художники пользуются дополнительными блоками, врезаемыми в основной объем. Особенно широко применялся прием врезки мастерами эпохи барокко, когда деревянная скульптура обычно раскрашивалась или золотилась поверх слоя левкаса, не только служившего основой для нанесения цированных узоров, краски или лака под золото, но и маскирующего швы.
Всмотритесь внимательнее в иконостас собора Петропавловской крепости. Сияя позолотой подобно грандиозной триумфальной арке, вздымается он в подкупольное пространство храма, формируя художественный образ его интерьера. Трудно поверить, что резался он в Москве, а в Петербург переправлялся частями, на десятках возов, и только пролежав несколько лет, был впервые собран уже на месте. При этом интересно отметить особенность восприятия пластической формы его создателями. «Штука не плоская и в рисунок не вмещается,- писал его автор И.П. Зарудный в ответ на требование представить чертеж иконостаса.
Иконостасная резьба - одно из наиболее ярких проявлений развития многовековых традиций русского искусства. Символизирующий границу мира земного и мира небесного, иконостас с древнейших времен декорировался орнаментальной резьбой, изображавшей виноградную лозу, листья и цветы райского сада.
В Петропавловском соборе он строится как фасад реально мыслимого архитектурного пространства. Фигуративные изображения замещают иконы, образуя скульптурный апостольский ряд, завершают основные архитектурные членения, вместе с иконами выражая цело-238
стную религиозную и политическую программу петровской эпохи: идеи единства церковной и светской власти, небесного патроната, тему войны и мирного правления. Симметричнэ расположенные в правой и левой частях иконостаса скульптуры образуют пары, дополняющие друг друга. Фигуре архангела Гавриила у царских врат, символизирующей Благовещение, соответствует изображение Михаила, предводителя небесного воинства, царю Соломону, олицетворяющему мудрость,- царь-воин Давид, Богоматери в типе Покрова над диаконскими вратами - Иисус Христос с книгой и т. д.
В целом иконостас в историческом контексте представляет собой характерное явление культуры Нового времени. Парадоксально, что он был создан как раз тогда, когда только что сформированный новый высший орган церковной власти, Святейший Правительствующий Синод издал указ о запрещении в церквях «издолбленных и истесанных идолов» и как раз тем, кто был определен Синодом для надзора за исполнением этого указа - И.П. Зарудным. Однако именно в религиозной сфере в начале XVIII столетия, в традиционной технике деревянной резьбы реализовались возможности развития национальной школы скульптуры.
Светская линия в русской скульптуре будет формироваться еще на протяжении более чем полувека, в течение которого будут воспитаны не только кадры профессиональных русских скульпторов, но и публика, готовая, к восприятию новых художественных форм уже преимущественно в иных, «вечных» материалах: бронзе и камне. Деревянная скульптура, развиваясь на уровне народного искусства, навсегда останется наиболее ярким выразителем национальных особенностей культуры.
Каменная скульптура на протяжении веков и даже тысячелетий исполнялась авторами, хотя копировалась, как сообщает еще Плиний, мастерами-рубщиками. Лишь Новое время породило разделение творческого и исполнительского процессов. Достаточно редкое исключение доставлял Ф.И. Шубин, сам воплощавший свои замыслы в материале. Тем больший интерес представляет сравнение его гипсовых протооригиналов и мраморов. Его работы в камне отличаются большей законченностью, монументальностью. Они более статуарны. Вместо использования механического инструмента - пунктир-машины, при помощи которой по точкам переносятся все мельчайшие детали, Шубин рубил, свободно изменяя характер среза бюста, наклон головы, поворот плеч.
В собрании Русского музея хранятся два исполненных им портрета генерал-фельдмаршала графа П.А. Румянцева-Задунайского. Первый - гипсовый протооригинал 1776 года, второй - мраморный, созданный Шубиным в 1778. Формально они отличаются только по высоте, за счет понижения среза фигуры на 30 сантиметров. Точно
Мы уже говорили о роли мрамора в античной скульптуре, но стоит напомнить, что различные его породы, отличающиеся оттенками, фактурой (размерами кристаллов), способны изменить впечатление от копий, исполненных с одной модели. Уральский крупнозернистый мрамор отличается от теплого, легко поддающегося обработке каррарского или паросского - традиционных материалов классического искусства, но более созвучен современным скульптурным формам.
Скульпторы XX века, обращаясь к мрамору, уже не ищут в нем возможностей имитации фактуры различных материалов, детального анализа поверхности формы, но стремятся к выявлению его собственных природных качеств. Обращаясь к своим ученикам, Антуан Бур-дель говорил по этому поводу: «Помните, когда мы в последний раз гуляли в Люксембургском саду, я указал вам на статую Дианы-Охотницы; ее покрывало трепетало на ветру и казалось сотканным из тончайших кружев и муслина. Этого не должно быть. Мрамор, камень, бронза - материал, малопригодный для вышивок по тюлю. Их назначение совсем иное. Это - крупные, плотные массы, и они должны
быть применены с учетом этих свойств» (Бурдель Э.А. Искусство
скульптуры. М., 1968. С. 161).
Твердый камень, например, гранит, уже сам «диктует» скульптору необходимость монументализации и обобщения формы. Его трудно поддающаяся моделировке поверхность сохраняется на века и тысячелетия. Не случайно мастера Древнего Египта - культуры, обращенной к вечности, сакральной в своей основе, ориентированной на геометрическую простоту канонических форм, так часто использовали в скульптуре этот материал. Привезенные из древних Фив и установленные на набережной Невы, перед зданием Академии художеств сфинксы с лицом фараона Аменхотепа III поражают зрителя органическим сочетанием реальных природных форм человека и животного, составляющим основу мифологического образа, но именно воплощенные в камне они обретают единство.
Образные возможности самой каменной породы сердобольского гранита во всей полноте были раскрыты А.И. Теребеневым, создателем фигур атлантов для портика здания Нового Эрмитажа. Этот камень, обладающий не только значительной механической прочностью, но и декоративными качествами, использующийся для изготовления пьедесталов городских монументов, впервые был применен в скультуре. Под руководством Теребенева 150 мастеровых на протяжении |шести лет вырубали 10 гранитных фигур, каждую из которых, как вспоминал один из участников работ, он заканчивал сам, своими руками,- Твердая магматическая порода в полной мере адекватна содержанию, она передает неколебимость силы, держащей небо. Полировка поверхности подчеркивает монолитность форм.
совпадают размеры головы, пропорции лица, прическа, детали верх-ней части костюма, положение орденской ленты, однако общее впе-чатление, производимое портретами, различно. В мраморном вариан-те за счет изображения драпировки, приспущенной с правого плеча исвободно охватывающей торс, ложащейся эффектными декоративны-
ми складками, все изображение как бы замыкается, обретая не толькокомпозиционную целостность, законченность, но и определенную от-страненность от зрителя. Драпировка, закрывая срез, заставляетмысленно воспринимать изображение как целостное, во весь рост,
позволяет представить движение левой руки, постановку всей фигу-ры. Высота бюста изменяет и ракурс его восприятия. На мраморныйпортрет мы смотрим снизу вверх. Взгляд Румянцева-Задунайскогоустремлен поверх голов зрителей. Резкий поворот приподнятой голо-
вы акцентируется противоположно направленным движением скла-док плаща, придавая ощущение динамики, подчеркивая пространст-венный характер изображения. Однако не только композиционныеизменения - а мы коснулись лишь некоторых из них - определяют
различия в восприятии бюстов. Главная роль принадлежит самомуматериалу. Воспроизведенные в мраморе портретные черты, лишен-ные идеализации, кажущиеся весьма обыденными в гипсовом прото-оригинале, обретают и большую жизненность, и обобщенность.
Мрамор, обработанный шлифовкой, полировкой, возможно, легким протравливанием, гораздо точнее, чем гипс, передает фактуру различных материалов, богатство нюансов, а его прозрачность, способность не только отражать, но и поглощать лучи света дает ощущение жизни.
Ярким примером, свидетельствующим о роли материала, его влиянии на восприятие зрителя, особенно художника, могут служить рисунки Александра Иванова, изображающие Венеру Медицейскую. Первый датируется 1827 годом и сделан с гипсового отлива, второй - 1830 с подлинника во Флоренции, когда по словам М.А. Алпатова,- «...вместо мертвенно-сухого гипса перед его глазами стоял мраморный оригинал, в котором так подкупала его прозрачность, по
выражению русских художников того времени,- его «сквознота»
(Алпатов М.А. Александр Иванов. Жизнь и творчество. М., 1956.
Т. 1. С. 51).
Сам А.А. Иванов писал: «Я снова видел Венеру, я забыл о слепках, которые мы имеем. Они не могут дать прелестного о ней понятия. Я забыл, что это произведение руки человеческой, забыл и восхищался, и целым, и частями: какая полнота во всех частях! какая ответственность их к целому! Не знаю ничего совершеннее сего творения» (Иванов А.А. Его жизнь и переписка. 1806-1858. СПб., 1880. С. 14).
Популярное
- Планировка одноэтажных домов: фото, проекты Чертежи проектов домов 10 на 12 м
- Особенности квартирных планировок
- Пикирование помидоров Когда можно пересаживать помидоры в апреле
- Когда сажать редьку дайкон, зимнюю редьку, черную, белую, маргеланскую
- Когда весной правильно высаживать гладиолусы в открытый грунт?
- Технология армирования ленточного фундамента Расстояние между хомутами в арматурном каркасе
- Как сделать теплый пол под ламинат на деревянный пол
- Ремонт фундамента старого деревянного дома – основание жилища снова будет надежным!
- Стабилизатор напряжения на 3
- Шарико-винтовая передача SFU1605 из Китая: собираем большой ЧПУ фрезер